Imágenes filosóficas

Elija la opción que crea verdadera, sirvase una bebida espirituosa y razone su elección:

a) Lugares chic donde podrás dialogar abiertamente con tus compañeros

b) El superhombre está cerca

c) Homo homini lupus est

d) Yo solo sé que no sé nada

e) Se buscan camarer@s (imprescindible: licenciad@ en filosofía)

Análisis simbólico de "El Violín Rojo"

Desde hace ya algún tiempo en los círculos en que me muevo había oído excelentes críticas de “El Violín Rojo”, película de 1998, dirigida por François Girard y protagonizada por Samuel L. Jackson, entre otros; sin embargo, nunca había tenido ocasión de verla hasta hace poco.

Leyendo algunas críticas sobre ella, críticas de cinéfilos y por lo tanto formalistas, podemos considerar que aunque es un thriller pseudo-fantástico, también se trata de una película con una cuidada fotografía (en tonos pardos y rojizos, como corresponde al título) y una excelente composición musical, pero con un argumento demasiado pretencioso. Al parecer tuvo un elevado presupuesto que, no obstante, no justifica el producto final, pues los países (fue rodada en cinco países, en sus respectivos idiomas) y épocas en que se desarrolla la acción quedan reducidos a meros tópicos (la miseria en los monasterios post-medievales, el lujo inmoral de los nobles victorianos, el sectarismo de la Revolución Cultural maoísta y la unidimensionalidad economicista de la época actual); además no todas las historias que se cuentan en ella son tratadas con la misma maestría.

Aquí, sin embargo, sólo vamos a analizar los componentes simbólicos.

Historias. La película se compone de cinco historias diferentes cuyo nexo de unión es un violín rojo, que Girard y McKellard (los dos guionistas) convierten en una metáfora de las pasiones. Y es que el filme consiste en un breve muestrario de pasiones, tan breve como que, ateniéndonos a la pasión pura, solo presenta dos de ellas; sin embargo, una pasión pura, sin su objeto, es una pasión vacía, de ahí que al considerar los diversos objetos de las pasiones, éstas no sólo se multiplican, sino que alcanzan un significado más rico. Las pasiones puras que se tratan en la película son el amor y el deseo, cuyo color tradicionalmente ha sido el rojo, que es el color de la sangre, el humor del cual se suponía que brotaban estas pasiones. En algún momento aparecen otras pasiones como el dolor, el odio o la alegría, pero son más bien adornos de la trama, no son tratadas en extenso.

Cada historia, a pesar de ser distinta a las demás no puede, sin embargo, ir en el lugar de otra, es decir, no puede alterarse el orden de las historias, aunque pueda alterarse la forma en que son contadas, como muy bien hace Girard: en vez de contarlo todo de un modo secuencial, juega con flashbacks constantes a la primera y a la última historia, de manera que se mantiene la tensión hasta el final, tanto la intriga sobre el origen como sobre el desenlace. No puede alterarse el orden de las historias porque, de algún modo, ese orden refleja el movimiento declinante de toda pasión.

(NOTA: si no quieres conocer el argumento, no continúes leyendo, aquí no hay flashbacks)

1) Dolor y locura.
La historia del violín comienza en el siglo XVII en la provincia de Cremona, al norte de Italia. El luthier Niccolo Bussotti está construyendo su obra maestra, el violín perfecto, al tiempo que espera un hijo de su amada esposa, quizá incluso sea el regalo de nacimiento para el niño. Anna, la fiel esposa, sin embargo tiene dudas acerca de su gestación, acerca del parto, y por ello consulta a Cesca una bruja echadora del Tarot. Anna escoge cinco cartas, las sitúa sobre la mesa boca abajo y Cesca las va descubriendo (en la película la interpretación de cada carta es la introducción de la siguiente historia).

La primera carta habla del dolor, pero de un modo tan ambiguo que no se sabe quién lo va a experimentar, si la madre o el hijo. Anna conmina a Cesca para que especifique, quiere saber el destino de su hijo, pero ésta le responde que su sangre es la misma y no puede verlos por separado.

El mayor dolor, no obstante, resulta ser el de Niccolo, pues Anna y el niño terminan muriendo en el parto. Es en esta primera historia donde se nos habla de la pasión en su más alto grado: el amor por una mujer, cuya pérdida causa un tremendo dolor, un dolor tan grande que vuelve loco a Bussotti. Aunque en la película sólo se descubre al final, pese a que ya viene siendo sospechado por el espectador, el color rojo del violín es el color de la sangre: Niccolo se lleva el cadáver aún caliente de su esposa al taller, construye una brocha con los cabellos de ella, confecciona un barniz con su sangre y tiñe de rojo la madera de su último violín, su obra maestra. ¿Con el fin de que ella perviva en su obra? Quizá. Pero Bussotti no es un brujo, Bussotti no sabe lo que hace, está fuera de sí, ha perdido la razón.

La mitología griega siempre nos ha hablado del castigo reservado para aquellos que abandonan la mesura: el héroe trágico, el héroe que desafía a los dioses más allá de lo razonable, termina muriendo o volviéndose loco (lo cual podría considerarse como otro tipo de muerte); esto mismo le ocurre al hombre cuando se abandona a las pasiones de un modo desmesurado, muere o enloquece.

2) Comienzo del viaje
La segunda carta habla de un largo viaje.

Se trata, aunque sin ritos, de un ejemplo de magia contaminante, según la ley del contacto, por la cual un objeto que haya estado en contacto con una persona pasa a formar parte de esa persona, de modo que lo que sufra el objeto lo sufrirá su anterior poseedor. Y ello sería así porque el alma de la persona permanece en el objeto, de forma que hace de nexo causal. El otro tipo básico de magia, siguiendo a Frazer, sería la homeopática que, según la ley de la semejanza, puede ejercer acción a distancia a través de cosas iguales o parecidas; por ejemplo, el uso mágico que poseían las pinturas rupestres, que pretendían favorecer la caza. Aunque lo cierto es que pocas veces los ritos mágicos se muestran tan puros, pues suelen contener elementos de ambas modalidades; por ejemplo, el rito a través del cual se tortura a una persona a través de un muñeco con forma humana, sería un ejemplo de magia homeopática, sin embargo, dicho rito necesita de un objeto que haya estado en contacto con la persona (magia contaminante).

Mas si pasa esto con cualquier objeto, si parte del alma se transfiere al objeto, qué no iba a pasar con la mismísima sangre. Y si el cuerpo está muerto... ¿No sería presumible que toda el alma viajase con su sangre? De este modo, con el sangriento barniz, el alma de Anna pasa al violín. No obstante, el verdadero viaje comenzará ahora, con la salida de Cremona y su llegada a un monasterio de huérfanos en Viena donde permanece cien años, pasando de mano en mano hasta que caen en las de Kaspar Weiss, un niño prodigio que será descubierto por Poussin, un caza talentos de la época.

Sin embargo, la relación que tiene Kaspar con su Violín Rojo no es normal, pues llega a dormir con él e, incluso, cuando le prohíben metérselo en la cama, cae enfermo. Kaspar es un niño huérfano, así que no es descabellado pensar (bueno, en mi caso es descabellado pensar cualquier cosa) que la relación con el violín es la relación con la madre que nunca tuvo. Y, por supuesto, Kaspar es el hijo que Anna no llegó a tener. ¿Es esta pasión el amor de un niño por su madre? No. Esa sería una pasión de color blanco, pura. Ésta, en cambio, es de color rojo. Se trata, más bien, de una pasión edípica (toda la película está cargada de tintes freudianos). Cuando Kaspar toca el violín se oye la respiración de una Anna que goza. Es por lo tanto, también, una pasión desmesurada y como tal conllevará su castigo.

Kaspar es trasladado a la corte para una prueba ante el príncipe. Pero éste, antes de escuchar una sola nota, se prenda del violín y le ofrece a Poussin una fuerte suma de dinero. Kaspar, ante la posibilidad inminente de su pérdida, cae fulminado de un ataque al corazón. Justo castigo. Poussin, no obstante, no logrará hacerse con el violín, pues los monjes deciden enterrarlo junto con Kaspar.

3) La lujuria y el Diablo
El monasterio es destruido y las tumbas saqueadas, profanación que será el preludio de la siguiente historia, pues la tercera carta habla de una lujuriosa relación con el Diablo. El violín pasa a manos de unos gitanos errantes que lo pasean por medio mundo (las imágenes se aceleran al ritmo vertiginoso de la música del violín), hasta caer en la Inglaterra del siglo XIX. Los gitanos llegan a los dominios de Frederick Pope un excéntrico aristócrata, compositor, intérprete y fumador de opio. Pope les permite quedarse en sus tierras a cambio de la compra del violín, el cual ha oído tocar a una guapa gitana.

Entre las excentricidades de Pope está la de tocar y componer mientras mantiene relaciones sexuales con sus amantes. Sus composiciones poseen una extraña fuerza, son casi estridentes, pero resultan altamente eróticas. Nuevamente se oye la respiración de Anna, casi sus jadeos, cuando es, no ya acariciada por el arco de Pope (como hiciera Kaspar), sino arañada, azotada, penetrada, por él. Anna ha sido seducida por un auténtico diablo y le brinda sus mejores notas.

Pope mantiene una doble relación: por un lado con el violín (Anna), por otro con la escritora Victoria Byrd, pero sus encuentros sexuales son auténticas orgías a tres bandas. Esta lujuria, este deseo puramente carnal, es también una pasión desmedida, una ofensa a los dioses, a la razón, y Pope pagará por ello con la muerte: Victoria ha de marcharse a Rusia, pero aunque se mandan cartas la pasión de Pope por ella se enfría y decide montarse las orgías con otra mujer. En una de ellas Victoria llega por sorpresa y, presa del odio (pasión no desarrollada en la película), dispara sobre el violín. Pope comprende que ha perdido a los dos, entra en un estado de nostalgia agravada por su adicción al opio y termina suicidándose.

Hay que tener en cuenta que el violín como metáfora de la mujer (toda mujer, no solo Anna) no es algo novedoso de esta película, sino algo que se encuentra en la cultura occidental, aunque no sólo es el violín, sino casi todos los instrumentos de cuerda o, al menos los que poseen cierta forma que recuerda la espalda, cintura y caderas de una mujer, como la guitarra, la viola, el chelo...

4) El juicio
La cuarta carta del Tarot habla a Anna sobre su participación en un juicio.

Tras la muerte de Pope, el violín es recogido por el asistente chino que le ayuda a “colocarse” y viaja con él de regreso a su tierra natal donde se lo vende al dueño de un bazar. Allí permanecerá varios años hasta que una señora lo compra para su hija Xiang.

Xiang crece, suponemos que muy apegada al violín, y la acción se sitúa en la China de la Revolución Cultural, años 60, donde el rojo abunda. Los Guardias Rojos han detenido a Chou, un profesor de música, acusado de enseñar a sus alumnos música occidental, música decadente. Se celebra un juicio sumario y Xiang sale en su defensa; como castigo a Chou se le ordena quemar públicamente su violín (que, evidentemente, no es el nuestro).

Podría pensarse que Xiang, imbuida con la fuerza que le proporciona su violín, sale en defensa de Chou y que éste es el juicio al que se refiere Cesca en la interpretación del Tarot; de este modo se mantendría la continuidad en la feminidad de la metáfora, aunque ahora transformada en metonimia (el alma de Anna que pasaría a Xiang por el contacto físico que durante años han mantenido; parecido a lo de la magia contaminante). Pero entonces se rompería el paralelismo con las otras historias, ya que la pasión de Xiang no es tan fuerte como para morir o volverse loca al separarse de Anna. El auténtico amante es Chou, que arrostra el patíbulo o la cárcel por no dar su brazo a torcer, por no renegar de la música clásica frente a la música popular china. Este es el auténtico juicio, la lucha que se desata en el interior de estos dos personajes, Xiang y Chou, la pasión por la música frente a lo absurdo de la Revolución Cultural. Se trata de una lucha de ideas, una elección: música clásica occidental frente a los contenidos revolucionarios.

Por un lado nos encontramos con un cambio de registro, una contraposición entre ésta y las tres historias anteriores, la contraposición entre el cuerpo y la idea (la mente quizá). El violín pasa de ser símbolo metafórico de la mujer a símbolo metonímico de la música, con lo cual la película pierde fuerza dramática, pues el espectador siente que el violín ha perdido personalidad, ahora es símbolo de una idea, no de un cuerpo viviente. En este sentido, esta transformación podría reflejar la evolución de la pasión con el paso del tiempo, pues se hace más calmada, pierde fuerza, declina.

Pero por otro lado la música es algo que se siente (igual que se siente el cuerpo del amante) y mucha gente experimenta auténtica pasión por ella. En este sentido sí existe cierta continuidad o paralelismo con las otras historias. El juicio, la elección, se resuelve de modo distinto en cada personaje: Xiang pertenece a la Guardia Roja y abandona la música por la Revolución, Chou mantiene su pasión y se queda con el violín que le entrega Xiang, pese a los peligros que ello conlleva. Chou acaba muriendo, suicidándose quizá, por no poder dar rienda suelta a su pasión, por no poder expresarse. Sin embargo, nada tiene que ver el Violín Rojo en ello: Chou muere entre cientos de instrumentos musicales atesorados, rescatados de las fauces del fuego; entre ellos el rojo es uno más.

5.- Los mayores peligros y el fin del viaje
Ya en los años 90 el comunismo chino ha empezado a vislumbrar los beneficios del mercado: si hay que deshacerse de unos instrumentos musicales, ¿por qué no venderlos en lugar de quemarlos? Así aparece en escena Morritz (Samuel L. Jackson), un tasador de instrumentos e historiador al servicio de una casa de subastas canadiense.

Morritz lleva años siguiendo la pista del Violín Rojo, que para él se ha convertido en una obsesión (su habitación llena de documentos históricos lo atestigua), una auténtica pasión. Sin embargo, ya no se trata de la pasión por una persona o por una idea, ni por las sensaciones que produce la música, se trata de un objeto, aunque no de un objeto cualquiera, sino uno cargado con un peso histórico importante. El espectador vuelve a notar un nuevo descenso en la carga emocional de la historia, salvo por breves destellos, cuyo contraste consigue incluso sacarnos alguna lagrimilla. La pasión inicial de Bussotti se va extinguiendo.

Morritz fue cautivado por la historia del Violín, una historia cuya totalidad probablemente sólo él conozca, ya que, aunque en la subasta se encuentran prácticamente todos los herederos de los poseedores del Violín a través de los siglos, la impresión es que ellos sólo conocen la parte que les incumbe (al margen, claro está, de que se trata del último violín construido por Bussotti, lo cual sabe todo el mundo), pues el Violín siempre permaneció en el anonimato. Sin embargo, sólo Morritz queda cautivado por las notas que le extrae un famoso y seboso violinista, sólo Morritz sufre cuando el técnico de sonido fuerza la caja de resonancia, sólo Morritz conoce el secreto del barniz, sólo él tiene el derecho de poseerlo, sólo su deseo merece ser satisfecho.

En esta historia, al margen de la intriga sobre quién se quedará con el Violín (por otro lado bastante mala), lo importante son las contraposiciones entre los diferentes valores subjetivos que puede tener un objeto, los diferentes fetichismos:

a) el técnico de sonido queda maravillado con sus características sonoras, le gustaría desarmarlo para ver exactamente cómo está hecho; de todos los participantes en la historia es el más estúpido, pues para él no tiene ningún valor al margen de la pura objetividad, ningún sentido, ninguna sensación, no vacila en hacer sufrir a Anna, pues simplemente no siente.

b) el inmenso violinista está preso del fetichismo de la firma: quiere poseer el último Bussotti, sin embargo tampoco siente, lo comprobamos cuando, para comprar un violín fuera de la subasta, hace la prueba ante Morritz, éste queda maravillado (al tiempo que desolado pues imagina que acaba de perder el objeto de su deseo), el otro lo considera un simple violín. Sin embargo, acabará llevándoselo en la subasta.

c) los diferentes herederos están presos del fetichismo que supone el haber pertenecido a un antepasado suyo, cada uno de ellos tiene más derecho a poseerlo que ninguno de los dos anteriores.

d) pero es Morritz preso del fetichismo histórico, quien más tiempo ha mantenido un contacto espiritual con él, un contacto a distancia, sólo él conoce su secreto y sólo el lo siente de verdad.

No obstante, su pasión, a pesar de ser desmesurada, pues le lleva a cometer el robo del violín, a dar el cambiazo en plena subasta (si la película es fantástica, este es el punto culminante), no conlleva un castigo, como en los casos anteriores, pero esto se debe a que la película ha de acabar bien, perfectamente podrían haberle pillado y enchironado. Pero entonces, como dice mi amiga Olga, el violín saldría del anonimato, y “eso no es”. Sin embargo, hay un elemento que invita a reflexionar: una vez conseguido el objeto de su deseo, conseguido el grial de su larga búsqueda, se pregunta “¿y ahora qué?”, ¿lo mete en una urna para contemplarlo? Morritz no sabe tocar. Decide entonces regalárselo a su hija.

La quinta carta, la muerte cabeza abajo, hablaba del final del viaje, un final feliz tras pasar grandes peligros. Por fin Anna podrá descansar y tendrá un hijo a quien amar.

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Control y dominio. Análisis de “Instinto”, con Anthony Hopkins

Efectivamente: esta película debería haberse titulado “control”, “dominio” o algo parecido a estos conceptos, pues es de lo que trata toda la película. No obstante, el título real tiene su justificación en la medida en que el instinto se considere como alternativa crítica (aunque no plausible) a un determinado tipo de control o dominio considerado perverso. Sin embargo la película va más allá y nos ofrece una completa panorámica del concepto de “control” en sus múltiples acepciones.

En términos cinematográficos, salvo la genial interpretación de Hopkins como típico psicópata (evocando El silencio de los corderos), son bastantes las críticas que tienden a calificar de mala a esta película, considerándola como un pastiche hecho a retazos de otros largometrajes (“Gorilas en la niebla”, “Alguien voló sobre el nido del cuco”...) sin llegar a la altura de estos. Pero bueno, ya sabéis que yo no soy un crítico cinematográfico: no me interesa la forma, sino el fondo, las ideas a las que se apunta... Y me van las películas malas.

Resumo la peli para aquellas y aquellos que no la hayan visto: Powell (Hopkins) es un primatólogo que estudia gorilas en África. Son tan buenos los animalitos que le aceptan en su grupo durante dos años (en los cuales, suponemos, no necesita nada que nos pueda ofrecer la civilización, ni cepillo de dientes, ni antibióticos, ni techo de paja; nada). Pero en esto que llegan los furtivos, que son los propios guardias del parque (para que veamos el nivel de corrupción africana) y matan a varios gorilas; él mata a varios guardias, mas los que quedan le pillan y le enchironan. Ahora bien, como ciudadano americano que es, su país pide la extradición, la conceden y le mandan para “casa”. La casa en cuestión no es otra que el pabellón de los locos en la típica cárcel chunga, y no es que no tuvieran sitio fuera de ese pabellón (aunque la cárcel estaba bastante petada), sino porque el hombre no ha abierto la boca desde que le pillaron. El segundo actor en discordia es el típico negro JASP y simpaticón, Cuba Gooding Jr., que encarna al ingenuo psicoterapeuta que intentará ayudarle y que al final será el ayudado a través de toda una exposición de motivos y una forma de vida. En fin, se trata de una sugerente fábula ecológico-libertaria que, sin embargo, puede hacernos perder de vista el motivo principal: el control, el dominio en sus diferentes facetas.

Estas facetas podríamos agruparlas en tres ejes, tal y como hacen algunos filósofos y antropolólogos: el eje de las relaciones sociales, el eje de las relaciones del hombre con la naturaleza (fuerzas productivas, que dirían los marxistas) y el eje de las relaciones del individuo consigo mismo (su mente, su cuerpo, sus emociones, proyectos...).

1.- El primer ejemplo... Lo que la película nos muestra son, sobre todo, ejemplos, aunque a veces intenta profundizar un poco en alguna de las concepciones sobre el dominio. El primer ejemplo, decía, de dominio lo tenemos en el momento del traslado de Hopkins desde la cárcel africana al cutre-aeropuerto para ser extraditado: le meten junto con dos fieros doberman (¿o debería decirse dobermen?), supuestamente para que se lo zampen o, al menos, para que llegue algo maltrecho. Habiéndole visto la cara al menda, con esa mirada fría y penetrante a lo Aníbal, lo que te esperas es que al abrirse la puerta aparezcan los pobres chuchos despedazados. Pues no; aparecen tan ricamente, tranquilitamente tumbados junto al tío y siendo acariciados por éste. Estamos, pues, ante un tipo de control sobre la naturaleza: el hombre que se enfrenta al instinto animal y lo domina, aunque no sepamos muy bien cómo. Este ejemplo podría no parecernos relevante, podría no dejar de ser una anécdota para que nos hagamos una idea sobre el carácter del protagonista (que no es tan fiero el hombre como nos lo pintan). Sin embargo, es relevante por lo que toca a la contraposición entre las ideas de dominio e instinto, ya que Hopkins no se enfrenta exclusivamente al instinto animal de los perros, sino al suyo propio (el uso de la fuerza frente a una agresión exterior). No obstante, esta perspectiva solo la tendríamos una vez avanzada la película, es decir, cuando podríamos suponer que el protagonista ha retrocedido en su humanidad al convivir con los gorilas durante tanto tiempo. Este tipo de control lo sería sobre el propio individuo, sobre uno mismo, aunque se trata, precisamente, de la parte animal, de la parte más natural del individuo. La idea de control, pues, se nos dibuja ya inicialmente como compleja.

2.- El segundo ejemplo es, si cabe, todavía más complejo. Se trata de la presentación del segundo protagonista, el psiquiatra. Aparece en una sesión de terapia junto a una mujer que sufre delirios. Estaríamos, entonces, por lo que toca a dicha mujer, ante una falta de control sobre su propia mente. Esta falta de control, lejos de presentarse como moralmente negativa, es fruto de una enfermedad. El primer paso terapéutico consistiría en que el paciente se haga cargo de su enfermedad, que reconozca la inadecuación entre lo que piensa y la realidad. Esto lo logra el psiquiatra mediante un ardid, dando muestras de dominio de una materia, la terapia, que no es sino un tipo de control social, un control sobre otras personas, si bien más sutil que alguno de los que veremos más adelante. El psiquiatra logra que la mujer se enfrente a la posibilidad de haber perdido la razón y ella se derrumba. En este punto podríamos o bien poner en duda el dominio de la terapia o bien poner en duda el realismo de la película, pues el siguiente paso terapéutico, aunque solo sea inicial (pues en la realidad llevaría varias sesiones) consistiría en modificar la perspectiva que el otro tiene acerca de la enfermedad mental, de modo que también pueda controlar sus emociones al respecto. No obstante, cabe otra posibilidad, la de que el director y guionistas nos quieran mostrar el carácter ambicioso del psiquiatra, capaz de pasar por encima de las emociones de los pacientes.

3.- Tras esta escena y ligada con el tema de la ambición viene una conversación entre el psiquiatra y su jefe-mentor en la universidad (Donald Sutherland) donde, en un cruce dialéctico, se muestran otros dos tipos de dominio, uno perteneciente al eje de las relaciones con uno mismo (el control sobre la propia vida) y otro al de las relaciones sociales (el control de las situaciones en las que participan terceros), pero íntimamente ligados, pues sólo cuando alguien está perfectamente convencido de sus ideas, de lo que quiere, cuando está convencido de sí mismo y posee una buena autoestima, puede llegar a convencer a otros, a dominarlos dialécticamente; si bien en la película al ser Sutherland el jefe, la victoria del psiquiatra queda enmarcada, y empañada, por la estructura meritocrática de la universidad. Es el jefe el que, en última instancia, tiene el control. La discusión entre ambos se debe, precisamente a si podía o no hacerse cargo del caso de Hopkins.

4.- Por lo que toca a los diversos tipos de control social, dominio sobre otros, que han aparecido y que seguirán apareciendo, la película nos permite comparar tres subtipos básicos: el dominio dialéctico, el dominio institucional y el dominio por la fuerza, cercano o paralelo al instinto. En la cárcel donde se encuentra Hopkins el alcaide es el que ejerce el control institucional: ocupa un lugar de mando dentro de una estructura y sus subalternos han de obedecerle; estos, sin embargo, han de ejercer un control más directo sobre los reclusos, razón por la cual se ven obligados a hacer uso de la fuerza. El problema está cuando ese ejercicio causa placer y no solo se usa, sino que se abusa: el caso del típico carcelero chungo (que, por supuesto, no podía faltar en esta película). La contraposición fundamental que se establece entre los tipos de dominio institucional y por la fuerza, de un lado, y el dominio dialéctico, por otro, es la de que aquellos vencen mientras que éste convence. Como vemos, son todos lugares comunes, pero el valor del largometraje consiste, precisamente, en su capacidad de ligarlos todos en una especie de ensayo filosófico (recordemos que el ejercicio de la filosofía consiste en distinguir cosas, conceptos, ideas, o aspectos de las mismas, para después compararlas con otras o nuevamente entre sí, para valorar lo positivo y lo negativo en ellas, etc.). De todos modos los autores de la película tampoco dejan de valorar cierto aspecto del uso de la fuerza (es el pragmatismo norteamericano): cuando sirve para controlar a alguien que hace uso de la misma. En la prisión los guardianes han ideado un juego para los reclusos con el que ellos (los guardianes) se divierten: echan a suertes quién saldrá al patio; la suerte es el As de diamantes; lo que ocurre es que hay un loco muy bestia que recorre el pabellón psiquiátrico buscando el As, de modo que siempre consigue salir él al patio; consigue controlar cierto aspecto de su (precaria) vida, regido por la suerte, a través de la violencia... Hasta que se topa con la horma de su zapato, que no es otro sino Hopkins, el cual ha aprendido a luchar como un simio de tanto vivir entre gorilas.

5.- Hasta cierto punto Hopkins también ha perdido el control de sí mismo, ha perdido su humanidad al convivir con los simios durante mucho tiempo: no habla y se comporta como ellos; se ha desecho de las capas de cultura y ha dejado aflorar su instinto. En general todo el pabellón psiquiátrico es una muestra de diversos tipos de pérdida del dominio sobre uno mismo, sobre su propia mente y sobre su propio cuerpo que, por lo demás, suelen ser indisociables (no hay mente sin cuerpo ni viceversa, y los problemas de uno tienen su reflejo en lo otro): unos se mean, otros se dan de cabezazos contra la pared, otros sufren alucinaciones, etc.; y el roba-ases no resulta ser sino un niño grande, un abusón, que llora como todos los niños cuando les pegan una paliza.

6.- Ahora bien, el juego del As no es una mera diversión para los guardianes, se trata también de un tipo de control social bastante sutil, pues la ira de los internos se focaliza en el abusón que les quita el As en vez de focalizarse en los guardias, es una desviación de la atención. Sería difícil incluir este caso entre los subtipos básicos de dominio social, aunque quedaría bastante cerca del control institucional, ya que, hasta cierto punto, el papel que desempeña el abusón respecto de los guardianes es el que desempeñan estos respecto del alcaide.

7.- El psiquiatra, seguro de sí mismo, con gran dominio de la práctica clínica psiquiátrica, como ya he dicho, atacándole por el flanco emocional, logra que Hopkins hable. Su meta es descubrir de dónde procede la violencia del interno, para lo cual ha de generar confianza, ha de escuchar lo que Hopkins quiera decirle, al menos al principio. Éste comienza a contarle toda su historia. A medida que le van reduciendo los medicamentos (drogas) Hopkins se vuelve más lúcido y comienza una lucha dialéctica con el psiquiatra, que quiere llevarle por unos derroteros, mientras que aquél quiere ir por otros. Es bastante significativa la conversación que el psiquiatra mantiene con su mentor (Sutherland): —“He logrado que hable, me está llevando a la selva”. —“¿Él te lleva a ti?”— le contesta Sutherland. Y de hecho el resto de la película consiste en una pérdida del control por parte del psiquiatra, ya que Hopkins es física, moral e intelectualmente más fuerte. Solo en un punto puede resultar, si no débil, al menos enfermizo: el control de las emociones, mas no por defecto, sino por exceso; es incapaz de mostrar afecto por su familia, por su hija, es incapaz de verter una lágrima... Y esto quizá no sea un problema del personaje, sino del actor, pues en la película tampoco quedaría mal cierto derrumbe momentáneo de Hopkins, cierta pérdida de control, para hacerlo más humano, pues al fin y al cabo la moraleja de la historia no es otra que la de hacernos conscientes de las dominaciones que ejercemos y, si fuera posible, relajarlas un poco e, incluso, renunciar a ellas. —“Estás perdiendo el control”— le dice Sutherland en otra de las ocasiones. —“¿Eso no estaría bien?”— le contesta el psiquiatra.

8.- Paralela a esta renuncia sobre el control social está la renuncia al dominio sobre la naturaleza, la crítica al carácter depredador del ser humano en su fase civilizatoria. Al parecer su tiempo de convivencia con los gorilas le enseñó que estos no dominan unos a otros (desde luego no pienso entrar en un debate sobre si esto es así o no) y no destruyen su medio entorno, viven en armonía con el resto de la selva. El psiquiatra le pregunta si la solución está en volver a las cavernas, pero Hopkins, nada ingenuo, le contesta que “solo debemos renunciar a la dominación. ¿Tan valioso resulta en control?”. Esta es una propuesta y una pregunta que no se contestan, se lanzan para que la recoja el espectador y reflexione sobre ellas: ¿Qué supone renunciar a la dominación en la época del desarrollo industrial? Desde luego mucho más que el hecho de dejar ciertas reservas naturales para que vivan los animalitos en libertad. La presentación de los tipos de control social a lo largo de la película debe llevarnos a conjugar la renuncia al dominio sobre ciertas partes de la naturaleza con la renuncia al dominio sobre otras poblaciones, sobre otros sectores de la población. Pero hay más: entre los distintos tipos de control sobre uno mismo está el control (positivo) de la ambición (la comparación entre el psiquiatra y su mentor). Si no controlamos nuestra propia ambición no podremos renunciar al dominio sobre otros ni al dominio sobre la naturaleza.

9.- Es por esto que la película también consiste en una llamada hacia la libertad. Constantemente se contraponen planos de la celda con planos de la selva. También hay ciertas reflexiones, o más bien apuntes de reflexión, acerca de la misma; al fin y al cabo si estamos presos de una estructura, ya sea social o mental, si estamos bajo control, la libertad se dibuja siempre al otro lado, aunque muchas veces no la veamos, aunque casi nunca la podamos alcanzar. La libertad, en definitiva, no es sino otro nombre del control de sí mismo (un control sano) y de la ausencia de control ajeno sobre nosotros (la clásica distinción entre libertad positiva y libertad negativa).

10.- Quizá, entonces, a través del énfasis que se hace en el deseo de libertad, en el deseo de caminar de nuevo por las selvas africanas y, por supuesto, a través del énfasis en la violencia como defensa, tenga su justificación el uso del concepto de “Instinto” para el título de la película. Una película mala pero bastante sugerente y políticamente comprometida. Ante esto sólo nos queda citar unos versos del Vishnu Purana, según H.D. Thoreau en Caminar:

“Es servicio activo el que no se convierte en servidumbre
es sabiduría la que sirve a nuestra liberación
todos los demás servicios solo sirven para agotarnos
todas las demás sabidurías solo son habilidades de artista.”

Acerca del solipsismo

Mi reflexión sobre el solipsismo es una respuesta a este texto de un amigo:

"El solipsismo es la creencia de que solamente existe uno y todo lo que hay alrededor de él o lo que puede percibir es un producto de su propia mente.

Más información en: http://es.wikipedia.org/wiki/Solipsismo

Creo que el solipsismo es la evolución natural del racionalismo, puesto que, sabiendo que lo que percibimos y sentimos es una interpretación de nuestro cerebro, no podemos garantizar con absoluta seguridad que la fuente de nuestras percepciones sea externa a nuestra propia mente.

Pero aquí entra la fe. La fe vino para resolver este tipo de problemas. Creo que la mayoría de la gente no es solipsista, y no porque desconozca o no haya experimentado esos sentimientos-pensamientos. La gente no somos solipsistas porque verdaderamente confiamos en nuestros sentidos, en lo que percibimos, tenemos una fe ciega en ello, aunque racionalmente nos sea totalmente imposible demostrarlo. Tenemos fe y los que no tienen fe la desean, porque sin esta fe solo queda soledad y miedo.

La paradoja es la explicación racional de la fe. La fe no es racional, es un sentimiento visceral difícil de controlar. Durante toda la vida nos han intentado convencer, de una manera razonable, de que la fe es muy buena, o muy mala. Y siempre nos empeñamos en racionalizarla. Y esto que escribo no es más que otro ejemplo de intentar acotar con palabras estas cosas. Y digo cosas porque su significado es muy grande y muy abstracto.

La paradoja es la fe que nos libera del solipsismo".

(Hasta aquí el texto de Carlos)

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Mi respuesta:

Índice-resumen

1.- Crítica a la alternativa entre solipsismo racionalista y fe en los sentidos (ambas son manifestaciones de mentalismo)

2.- Un poco de historia sobre el mentalismo

3.- Un poco de historia sobre el solipsismo racionalista (Descartes y el genio maligno)

4.- Razones para el solipsismo racionalista (entre ellas resultados de la neurobiología)

5.- Reflexiones acerca de la “neurociencia” y Matrix como versión “neurocientífica” del genio maligno cartesiano

6.- Reflexiones al margen sobre las distopías (la película “Matrix” como utopía negativa y otras obras del mismo género)

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1.- Crítica a la alternativa entre solipsismo racionalista y fe en los sentidos

El punto clave de mi crítica a la alternativa entre solipsismo racionalista y fe en los sentidos es que ambos son casos distintos de una misma ideología, cosmovisión o como quieras llamarlo: el mentalismo. El mentalismo consiste en creer que lo fundamental en el hombre, la esencia del ser humano, es su mente, pudiendo ser ésta racional o fideísta (fe). El mentalismo olvida la existencia del cuerpo, un cuerpo conformado, si no antes, por lo menos al compás de la mente, tanto en la evolución de la especie como en el desarrollo del organismo individual. De manera que no se podría hablar de “fe en los sentidos” puesto que en los sentidos vivimos, vivir es sentir, y los sentidos son la condición de posibilidad de la fe, al igual que de la razón: sin oído no habría fe ni razón posible, pues para ambas es indispensable la palabra, proferida y escuchada; sin vista y sin tacto no podría haber racionalidad alguna, ya que ésta comienza con las matemáticas, para las cuales es necesario el uso de herramientas, y para esto a su vez es necesario el tacto y la vista. Y esto por no hablar de que para estar vivo hace falta comer, y para ello son indispensables el gusto y el olfato.

Todo esto quiere decir que la condición para que exista el mentalismo (o cualquier otra filosofía) es la existencia del cuerpo vivo, un cuerpo del que no se puede dudar, salvo en contadas excepciones (que luego veremos), excepciones de las cuales no se puede generalizar. Cualquier filosofía verdadera debe tomar en cuenta al cuerpo como la esencia del ser humano, es decir, debe partir de la existencia del cuerpo y debe tenerlo siempre presente como algo de lo que parte todo lo demás. Mi propósito es mostrar las causas y las razones recurrentes del propio mentalismo en tanto que ideología.

Es claro que esta teoría que sostengo se sustenta en la biología evolucionista y en la neurobiología, aunque no se reduce a ellas (la mayoría de neurobiólogos son mentalistas y reduccionistas); sin embargo, un auténtico racionalista dudaría de cualquier ciencia experimental, pues el racionalismo hace un uso muy restrictivo del concepto de “razón”, la razón lógico-matemática; ahora bien el problema de este tipo de razón es que se trata de una razón formal, argumentativa o procedimental, lo que significa que no puede dar cuenta de aquello de lo que habla, es decir, de sus materiales o contenidos, estos le han de venir dados por otro lado: por los sentidos, por la fe, por las alucinaciones... Así, pues, el argumento que usas para caracterizar al solipsismo racionalista no es adecuado: un racionalista no podría fundamentarse en que nuestros sentidos son interpretaciones de nuestro cerebro, sino en la no veracidad de la fuente de sus contenidos, en la posibilidad de que los sentidos no sean verdaderos.

Por otro lado esta teoría podría ser atacada desde el creacionismo, pero el creacionismo supone la fe en la Biblia y basarnos en la fe para sostener algo tan importante como la negación de la evolución o la existencia real del mundo (en el caso de la fe en los sentidos) es caer igualmente en el mentalismo. Por lo tanto que no se me intente criticar con esa postura (el creacionismo) porque directamente la obviaré: ya no es que se trate de creer en Dios (que no existe), sino de creer a pie juntillas en la Biblia y negar la ciencia, pues todavía sería posible creer en Dios y sostener que el relato del Génesis es una metáfora de los tiempos antiguos, unos tiempos en los que no se conocía lo que se conoce hoy. Y efectivamente Dios no existe, lo cual no significa que su concepto y su uso no tengan unas determinadas funciones psicosociales, una racionalidad aunque quizá no intencional; del mismo modo la fe en los sentidos tendría su racionalidad, su función. Pero ésta ya no es la razón de la que habla el racionalismo, sino otra surgida de disciplinas como la psicología, sociología y antropología. No hay paradoja, entonces, al hablar de “racionalidad de la fe”. Como tampoco la hay al hablar de “fe en la razón” cuando creemos que con la razón podremos solucionar todos nuestros problemas o algunos de ellos; otra cosa es que dicha fe sea ajustada a lo que la razón pueda dar de sí, pero ese es otro tema.

Las paradojas se producen cuando se intenta dar cuenta de un término usando otro término que ya había sido explicado por el primero; en este caso sería por ejemplo “sentir la fe”: si la fe es nuestra garantía de los sentidos no puede haber un sentido de la fe; la fe sería otra cosa, no sé el qué. Intentar dar razón de algo que no es racional no es una paradoja, sino un mal uso de la razón. La gran paradoja es en la que se cae cuando para afirmar el solipsismo, negando la validez de los sentidos, de la experiencia, uno se fundamenta en la neurobiología, que es una ciencia experimental (si los sentidos pueden no ser verdaderos, tampoco podría serlo la neurobiología, con lo cual quizá nuestros sentidos no fueran interpretación del cerebro y, por lo tanto, fueran verdaderos: paradoja); éste, no obstante, no es el camino que sigue el racionalismo para caer en el solipsismo, sino el que sigue la “neurociencia”.

2.- Un poco de historia sobre el mentalismo

El mentalismo es la creencia en la existencia de una mente más o menos desvinculada del cuerpo, no ya del cerebro, puesto que los mentalistas modernos se hacen eco de los avances en neurología, pero sí del cuerpo en tanto que conectado a la realidad exterior, en tanto proveedor de estímulos. Es decir, el mentalismo sostiene la posibilidad de la existencia de un cerebro desvinculado del cuerpo, éste sería, todo lo más, un proveedor de alimento, de energía, mas no necesariamente de estímulos con los que trabajar. Así surgen las polémicas en torno a la posibilidad de cerebros en una cubeta y su tipo de vida “mental”.

Pues bien, esta ideología no es sino la reformulación en tiempos neurocientíficos de la creencia en el alma, un alma individual que puede subsistir al margen del cuerpo. La creencia en el alma esta profundamente arraigada en las tradiciones indoeuropeas, empezando por la India, continuando con los persas y terminando en la Grecia clásica. Es en Grecia, sin embargo, donde toma su variante racionalista: la razón como facultad del alma, facultad divina, pero siempre un alma con posibilidad de existir más allá del cuerpo.

Contra lo que suele sostenerse, no todas las culturas han creído en ese tipo de alma. El hecho de que aparezcan enterramientos que indiquen la creencia en una vida ultraterrena no significa que se crea en la resurrección del alma, sino más bien en la resurrección del cuerpo, en la resurrección de la carne, y el mejor ejemplo de ello es el judaísmo.

Sin embargo, el cristianismo (herejía del judaísmo) ya tiene influencia grecorromana y en él aparece el alma individual. La extensión por todo el orbe del cristianismo y de la cultura grecolatina nos ha dejado esta creencia tan arraigada de la que muchos intentan desprenderse simplemente reformulando sus términos: ya no se llama “alma”, sino “mente”, ya no es inmortal, está localizada en el cerebro, sí, pero sigue desconectada del cuerpo, pues se sigue creyendo en la posibilidad de su existencia privada de los estímulos exteriores, privada del cuerpo vivo y en movimiento. A lo largo de toda la historia del cristianismo, dependiendo de grupos y lugares, se ha ido haciendo más hincapié ya sea en la razón, ya en la fe, como facultad del alma, pero pocos dudaban de la existencia de ésta.

Es a partir de principios del siglo XX, con el auge de la psicología (palabra que procede del griego “psijé”, que significa “alma”), cuando se deja de hablar del alma y se empieza a hablar de la mente, como si ese concepto fuese menos oscuro que el del alma, cuando ni Dios sabe lo que eso significa, porque al menos el alma sí lo conocía Dios.

La neurología, o más bien su trasunto filosófico llamado ideológicamente “neurociencia” es una adaptación del mentalismo, es un mentalismo camuflado de cientificismo que viene a prestar ayuda a la antigua tesis del racionalismo solipsista. Según ella nuestras sensaciones y percepciones son producto de nuestro cerebro y éste puede llegar a ser manipulable directamente a través de impulsos eléctricos, existiendo la posibilidad de crear mundos virtuales en nuestros propios cerebros. Esta es, por supuesto, parte de la chicha de la película Matrix (ver reflexión paralela al final).

3.- Un poco de historia sobre el solipsismo racionalista (Descartes y el genio maligno)

Como bien dices el solipsismo es una consecuencia del racionalismo (aunque no solo de él, como ya hemos visto), al igual que el idealismo; lo que ocurre es que éste intenta incorporar de un modo objetivo al resto del mundo y del universo en el esquema del yo: tanto el yo como el mundo serían parte de un espíritu absoluto. Esto, no obstante, ya se saldría de la concepción mentalista, pues transciende el yo personal.

El propio Descartes es uno de los primeros racionalistas, para algunos el pionero, aunque se ha visto que tampoco fue muy original ya que antes que él filósofos españoles escolásticos habían expuesto sus tesis (Francisco Sánchez el escéptico, Suárez, Gómez Pereira, etc.); Descartes, como decía, ya entrevió los problemas del racionalismo en la línea que tu apuntas: la duda de los sentidos.

En él, sin embargo, la duda es metódica, puesto que no se queda instalado en ella. Descartes empieza a dudar de todo y entre las últimas cosas de las que duda es de sus propios sentidos y de Dios (Dios como un genio maligno que me engaña en mis sentidos), no obstante sí consigue una certeza: se trata del famoso “pienso, luego existo” (ego cogito, ergo sum), aunque se ha discutido sobre si el texto no diría más bien “pienso, existo” (ego cogito, ego sum). Menudencias aparte, si Descartes se hubiera quedado en esta única certeza racional, como pienso que, para ser estrictamente consecuente, debiera haber hecho, habría caído en el solipsismo: solo existo yo y no puedo fiarme de nada más; a partir de aquí el hombre podía haberse dedicado tranquilamente a las matemáticas o a las drogas y haber dejado la filosofía para mentes menos chuscas que la suya.

Pero no, el tenía que seguir insistiendo, se mete en el atolladero y no sabe salir, así que recurre como bien dices tú a la fe; pero no a cualquier fe, sino a la auténtica, a la cristiana: Dios es un dios bueno y no puede permitir que yo me engañe, que mis sentidos me engañen (Dios no es un genio maligno). Hala, se queda tan ancho, sale del pozo y continúa sus andanzas racionalistas. Pero su punto de apoyo es la fe.

Ahora bien, no sé qué será peor, si la fe en Dios (que no existe) o la fe en los sentidos (que existen y no necesitan de ninguna fe).

4.- Razones para el solipsismo racionalista

Date cuenta de que igual que hablar de “fe en Dios” supone una reacción contra la experiencia o la creencia en la inexistencia del mismo, hablar de “fe en los sentidos” supone tener en cuenta una serie de experiencias, ya sean personales, ya vicarias, que ponen en tela de juicio el valor de los sentidos, es decir, se pone en duda la veracidad de la fuente que proporciona materiales a la propia razón:

a.- Los sueños: hay sueños que parecen reales, experimentamos vivencias que no son tales; este, por cierto, fue el argumento de Descartes para iniciar su duda: ¿acaso no podría estar yo en un sueño constantemente?

b.- Las drogas: algunos de nosotros, y los otros a través de estos algunos, sabemos que existen ciertas drogas que inducen experiencias irreales, alucinaciones; otro elemento más para dudar de los sentidos.

c.- Las enfermedades mentales: también sabemos que ciertas disfunciones neurológicas y hormonales producen alucinaciones, falsas experiencias. Por cierto, los otros dos tipos de experiencias pueden ser reducidos a éste: los sueños como enfermedad mental pasajera durante el sueño, actividad neuronal incontrolada conscientemente; las experiencias psicotrópicas como enfermedades mentales pasajeras inducidas por sustancias similares a los neurotransmisores.

En cualquier caso, a diferencia de la fe en Dios, en algo que no experimentamos, la fe en los sentidos a partir de las experiencias engañosas supone generalizar casos extraños, raros, y obviar el curso normal de la experiencia, las vivencias o la existencia de uno mismo y de los demás.

5.- Reflexiones acerca de la “neurociencia” y Matrix como versión “neurocientífica” del genio maligno cartesiano

Y para finalizar con el tema, unas reflexiones acerca de la relación entre mente y cerebro (espíritu y cuerpo).

¿Cómo funciona el cerebro? Si los neurocientíficos no perdiesen de vista la contestación a esta pregunta, que de seguro la conocen, no dirían tantas tonterías: el cerebro funciona a través de irradiación y concentración de impulsos eléctricos por las neuronas; una palabra escuchada, una cosa vista, o una sensación táctil, produce una serie de irradiaciones nerviosas en nuestro cerebro que nos lleva a “pensar” en otras cosas, cosas parecidas (metáfora) o cosas que tienen relación con lo percibido (metonimia); no obstante, tales irradiaciones no se producen al azar, sino que son el producto de nuestra experiencia. Según esto la memoria podría definirse como la existencia de caminos nerviosos en el cerebro; el problema para la ciencia está en que debido a la diferente vida de las personas, un mismo hecho, el recuerdo de una simple lista de palabras, por ejemplo, no sigue los mismos caminos nerviosos en dos individuos distintos; de hecho ni siquiera existen las mismas conexiones nerviosas, ni la misma cantidad de neuronas.

A grandes rasgos los neurólogos logran establecer distintos tipos de vías nerviosas que llegan a los miembros para poder llegar a implantar brazos o piernas biomecánicos, pero siempre existe un proceso de aprendizaje tras la implantación, algo así como intentar mover un músculo que nunca antes hemos movido conscientemente, por ejemplo un pectoral.

Ni siquiera estamos seguros que reproduciendo un cerebro punto por punto en un momento dado (si esto fuera posible), lográsemos una “mente” idéntica a la del cerebro inicial, pues probablemente las irradiaciones entre zonas dependan de la intensidad de los impulsos nerviosos, de la suma de estos procedentes de distintas áreas, etc., lo cual hace pensar en una memoria celular (de las neuronas) algo similar a la de los circuitos electrónicos, pero sin reducirla a la lógica binaria, por supuesto. Lo que nunca será posible es transferir la “mente” a otro cerebro. Quizá pudiera llegarse a reimplantar un cerebro en otro cuerpo siempre y cuando se estuviese seguro de que la conexión de todos y cada uno de los nervios fuese la misma que en el cuerpo original, pero esto, más que ciencia ficción, es un trabajo de chinos que lleva su tiempo, y no sabemos si los cuerpos semivivos aguantarían ese tiempo.

Si fuese posible mantener un cerebro vivo en una cubeta y conectar sus nervios a una máquina que le estimulase eléctricamente, ¿conseguiríamos algo? Tendríamos que conocer su historia anterior y cómo funciona en función de esa historia para, al estimularlo, no volverlo loco. Pero conocer eso es simplemente imposible. Otra cosa sería conectar sus nervios a sensores ópticos, auditivos, táctiles, motores, etc. Pero del mismo modo eso sería volverle loco, pues debería volver a aprender todo, debería volver a tener que establecer las relaciones entre cosas vistas, oídas, tocadas, etc. Esto si es que lograse aprenderlo, porque si dicho cerebro procediera de un cuerpo anterior, las sensaciones actuales para él serían otras, completamente otras. Cosa muy distinta, también sería conectar un cerebro desde su nacimiento, pero para poder conectar todas las terminaciones nerviosas habría que construir un robot prácticamente humano, y éste habría de aprender todo desde cero, una ardua tarea no exenta de problemas éticos en los cuales no quiero entrar.

Así pues, la película “Matrix” tiene más de ficción que de ciencia, pues un cerebro sin conexión con el mundo exterior no es absolutamente nada: o bien sus impulsos eléctricos funcionan al azar o bien si se ha seguido un programa de estimulación dicho cerebro podrá funcionar como un ordenador (input – output) pero nada más (y nada menos, que ya es bastante). Por no hablar ya del anquilosamiento de los cuerpos, que por mucha electroacupuntura a la que los sometiéramos no los rehabilitaríamos. Dentro de esta ficción, como ya hemos dicho, lo que sí se rehabilita es el viejo genio maligno cartesiano que nos engaña con nuestros sentidos (aunque ahora es una máquina, un ordenador). Si bien existe cierta diferencia no despreciable con el solipsismo cartesiano, precisamente en “Matrix” no existe solipsismo, pues hay conexión con los otros cerebros a través del ordenador, es simplemente un mundo virtual.

La “mente”, el alma individual, en definitiva, ha de existir en el cuerpo: nace con él, se desarrolla con él y muere con él, aunque algo de ella pueda quedar en las obras hechas en vida. El cerebro se va formando a medida que vamos creciendo y aprendiendo en el mundo a través de los cinco sentidos, sí, pero sobre todo a través de la experiencia motora, a través de nuestros movimientos en este mundo, que son lo que nos permite cambiar de percepciones. No he visto “Hable con ella”, tampoco “Johnny cogió su fusil”, pero en ambas películas se plantea la posibilidad de la existencia de una vida al margen de los sentidos... ¿O al margen de una respuesta motora? En dichas películas se supone la existencia de una mente o un alma dentro de un cuerpo maltrecho, aunque más bien se trataría de la pervivencia de ese alma o esa mente, es decir, ya partimos de un alma existente antes del accidente o la enfermedad, y al constatarse la actividad nerviosa a través de sensores, se plantea la posibilidad de la continuidad de la vida, una vida interior, pero lo cierto es que sin estímulos externos esa vida sería lo más parecida a una serie de sueños, y como todos los sueños, erráticos.

6.- Reflexiones al margen sobre las distopías (la película “Matrix” como utopía negativa y otras obras del mismo género)

La película Matrix la podríamos encuadrar dentro del género de las distopías o utopías negativas, es decir, mundos futuros posibles en los que la vida humana se desarrolla en sistemas políticos y/o ecosistemas poco menos que infernales. Estas distopías denuncian el peligro que supone el desarrollo hasta sus últimas consecuencias de ciertas líneas sociopolíticas y tecnológicas de la época en la que se gestan dichos relatos. En ellas siempre existen personajes que luchan contra ese sistema político, que normalmente suele ser o bien ultradictatorial, totalitario (como en “1984”, “Brazil”, “V de vendetta”) o bien neomedieval (“Mad Max”, “Waterworld”); este es el principal valor de dichas obras: la resistencia frente a un sistema que coarta la libertad del individuo; estas películas y obras literarias llaman a la resistencia, aquí y ahora, contra políticas y tecnologías que uniformizan a las personas o que producirán cataclismos medioambientales tras los cuales llegará una nueva Edad Media. Las obras pioneras en este género son “El talón de hierro” de Jack London, “Un mundo feliz” de Aldous Huxley y “1984” de George Orwell: la primera denuncia el capitalismo y su posibilidad de degeneración en un sistema ultrafascista, Huxley denuncia la sociedad de masas norteamericana con sus avances en biomedicina (nada comparado con lo de hoy) y Orwell denuncia el sistema político totalitario de la Unión Soviética. Matrix, al respecto, estaría denunciando por una parte los peligros de la tecnología neurológica y por otra se haría cargo del no tan reciente miedo a ser sojuzgados por nuestras propias creaciones, si bien, teniendo en cuenta este único criterio, es más realista “La rebelión de las máquinas” y “Terminator” pues tratan de dominación y lucha física, no mental. Sin embargo en Matrix al mismo tiempo se estaría haciendo un llamamiento a la resistencia contra el mundo aparente en que vivimos: el mundo real no sería ese mundo apocalíptico dominado por las máquinas, sino este mundo dominado por las corporaciones económicas, comerciales y mediáticas, sobre todo mediáticas, por la industria del entretenimiento y el ocio, etc. La auténtica Matrix (el mundo aparente en que vivimos) sería este mundo “idílico” en el que muchos viven trabajando ocho, diez o más horas diarias para llegar a casa y embobarse con el Home Cinema, la Play Station, la navegación a la deriva por el ciberespacio o el partido de turno con las correspondientes cervezas; ese mundo idílico de los fines de semana pasados en una casa rural a la que llegamos en todoterreno o en el centro comercial para hacer la compra de toda la semana; ese mundo de los ratos de ocio en que olvidamos el negocio gracias a las drogas y al alcohol; ¿qué sería de nosotros sin ellas?. El Estado y el Capital las necesitan para evitar su colapso, pues si no, la gente o bien se suicidaría o bien se levantaría en armas; esto se refleja muy bien en la novela de Huxley y en los últimos sucesos del madrileño barrio de Malasaña.

El Mercader de Venecia, drama y tragedia.

Hace algún tiempo estuve viendo en el cine “El mercader de Venecia”, y tanto me sorprendió que notuve más remedio que desempolvar un viejo tomo del tío William y rememorar las imágenes de la película al hilo de las palabras del libro, lo cual volvió a sorprenderme, ya que la cinta es una adaptación fidelísima al texto del autor. Y aquí es donde está el problema… O donde yo tengo un problema.

Sin querer hacer alarde de necedad, hará unos tres años, más o menos, que decidí leerme el Quijote y no pude soportarlo; así que siguiendo los consejos del propio Cervantes en la introducción, dejé de leerlo y ahora no ceso de criticarlo, pues me parece una obra de gracietas para niños que, sin embargo, no tiene ninguna gracia (al menos para mí) y que, además, engrosa con historias que no vienen a cuento, con vodeviles y enredos que se solucionan de la manera menos realista. Quizá todo esto fuera un producto del gusto de la época, pero en tal caso al yo encontrarme fuera de ella, no llego a comprenderlo o, mejor, no llego a sentirlo.

Algo parecido me ha pasado con “El mercader de Venecia”, una obra con tintes tragicómicos, quizá más trágicos que cómicos, aunque son estos y el carácter dramático los que terminan por prevalecer sobre la tragedia. Ahora bien, mientras que la tragedia es intemporal, aunque lleve varios siglos sepultada bajo el drama, la comedia no lo es: a nadie le hace gracia hoy, por ejemplo, que una mujer engañe a su amado bajo un disfraz de hombre, y eso que el transexualismo hoy es más fácil que antaño; no hace gracia porque no es verosímil. También sobra hoy la repetición de las acciones de los señores por parte de los criados, una repetición punto por punto, etc. Todo lo que digo no va contra Shakespeare, al fin y al cabo un hijo de su tiempo y de los gustos de entonces, sino contra la adaptación al cine que ha hecho Michael Radford, una adaptación, como decía, demasiado fiel al texto. Al menos para mí, que no había leído la obra antes de ver la película, ésta me mantuvo en tensión durante todo el tiempo, pero me decepcionó el final tan cómico. La adaptación podía haberse quedado en el drama o, yendo más allá y violando el texto, haber desempolvado la tragedia.

Lo trágico consiste en un conflicto normativo irresoluble cuyos casos particulares se saldan con la muerte (o también con la locura, según los griegos): el personaje trágico se encuentra comprometido con dos (o más) pautas de acción a seguir, las leyes de su ciudad y una promesa, por ejemplo; pero tales pautas entran en conflicto (imaginemos que la promesa es una venganza) razón por la cual optar por una de ellas supone incumplir la otra pauta, e incumplir esta otra pauta conlleva el castigo de la muerte o la locura: Antígona se debe a su familia y conforme a la ley no escrita ha de enterrar a su hermano, pero su hermano fue muerto por traidor y según las leyes de la ciudad su cuerpo ha de permanecer insepulto; aquel que viole el precepto será enterrado vivo; pues bien, a sabiendas de ello, Antígona le entierra y al final ella misma resulta enterrada viva. La tragedia no es sólo un género literario o teatral, sino una determinada estructura antropológica, estructura propia de sociedades o comunidades con un fuerte apego a las costumbres, por ejemplo la griega de aquellos tiempos, o la gitana, de la cual Lorca nos dejó precisamente dos tragedias: en “Bodas de sangre” los amantes se deben a sí mismos y al amor que hay entre ellos, pero también se deben a la familia y a sus pactos matrimoniales, cuya ruptura acarrearía terribles consecuencias; la novia lo rompe y todo acaba en un baño de sangre.

Ahora bien, en sociedades y comunidades más modernas, no tan apegadas a la costumbre, las normas están más relajadas, y lo están porque existe un número muchísimo mayor de ellas que en las antiguas y constantemente hemos de pasar de unas a otras, hemos de cambiar de roles, etc., lo cual puede resultar dramático, pero no trágico. A diferencia de la tragedia, pues, el drama (en tanto que estructura antropológica) consiste en la no resolución del caso particular del conflicto normativo; en el drama el personaje opta por una de las vías, sí, pero la otra siempre queda pendiente de cumplirse y dicho incumplimiento trae consecuencias morales (sin llegar a la locura ni al suicidio) o consecuencias sociales (sin llegar a la muerte). Como ejemplo de consecuencias morales de dicho incumplimiento tenemos “El mercader de Venecia”: el judío Shyloc jura venganza ante el cielo, pero si la cumple él mismo será ejecutado y sus posesiones pasarán a manos del Estado; Shyloc tira la toalla y además le obligan a convertirse al cristianismo. El conflicto se pseudo-resuelve a favor del Estado, pero el semblante con el que queda Al Pacino tras el juicio, nos habla de una profunda culpa dentro de su alma, pues reniega de su religión y de su palabra, y ello por salvar su vida y su hacienda. Las consecuencias sociales del incumplimiento en el drama es la huída del personaje y su eterna persecución por parte de los antagonistas; es más, aun en el caso de que el personaje pueda librarse de ellos, siempre le queda el miedo (efecto moral) de que puedan encontrarle.

En “El mercader de Venecia”, además, se da otro tipo de conflicto muy moderno: el conflicto legal, el conflicto entre leyes. Dicho conflicto aplicado al caso del mercader y el judío se produce entre una ley comercial (la validez y el cumplimiento de los contratos) y una ley de enjuiciamiento criminal (el atentado contra la integridad de un cristiano). En las sociedades modernas este tipo de conflicto se resuelve o bien modificando partes de las leyes conflictivas, o bien por jurisprudencia, es decir, teniendo en cuenta el fallo de juicios similares anteriores, lo cual (esta última forma) no deja de resultar dramático, pues las leyes sin modificar seguirán siendo fuente de conflictos. De este modo el caso del mercader y el judío resulta doblemente dramático: en primer lugar porque no se modifican las leyes, en segundo lugar por lo antes dicho, porque el judío no lleva a cabo su venganza. Lo trágico hubiera sido que Shakespeare llevara a cabo el cumplimiento de las leyes, que el judío cobrase la libra de carne del mercader (muriendo éste) y que, tras la imposibilidad de cobrar dicha libra sin verter ni una gota de sangre (sangre cristiana), el judío fuese ajusticiado. Así se mostraría mejor esa conflictividad de las leyes, unas leyes muy poco “humanas” (o mejor, poco caritativas).

Ahora bien, ¿qué es, entonces, lo que Shakespeare muestra mejor? Pues la dimensión individual y corporal del hombre. Mientras que en la tragedia el hombre es un capricho del destino (o un capricho de las normas, por decirlo en términos menos románticos y más antropológicos), en el drama el hombre elige, y elige muy individualmente, teniendo siempre presente su individualidad corpórea: esto se ve en el caso del judío, aunque entremezclado con otras pasiones, como el materialismo y la avaricia (hay cierta dosis de antisemitismo en la obra), pero donde mejor se ve es en el más famoso pasaje de Shakespeare, aquel que comienza con “ser, o no ser…”; dice Hamlet: “…considerar qué sueños nos podrán invadir al abandonar este cuerpo perecedero y dormirnos en la muerte, es bastante para detenernos. He aquí el temor que da larga vida a nuestras calamidades; pues sin él, ¿quién soportaría los ultrajes y achaques de la edad, la violencia del tirano, el insulto del soberbio, la angustia de un amor desairado, las dilaciones de la justicia, la insolencia del funcionario y el desdén que el paciente mérito sufre del hombre indigno, cuando podríamos alcanzar nuestra propia calma con un solo puñal? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gimiendo y sudando bajo el peso de una vida sin respiro, si no fuera por el temor de lo que tal vez nos aguarda tras la muerte, esa región ignorada de cuya frontera ningún viajero vuelve, que quiebra nuestra decisión y nos hace preferir los males que nos acosan antes que buscar otros que ignoramos? Así nuestra conciencia nos vuelve cobardes; y así desmaya la fuerza de nuestro inicial valor bajo los pálidos avisos de la prudencia; y las empresas de más aliento y más alcance, con solo este pensamiento, mudan su curso y quedan en vanos propósitos sin acción”.

¿Cobardía? ¿Humanidad? ¿O una humanidad históricamente más cercana a nosotros? ¿Somos, pues, más cobardes ahora (desde el XVI para acá) que antes? ¿Acaso somos más humanos? Hasta aquí he ido mezclando deliberadamente la tragedia y el drama en tanto estructuras antropológicas con la tragedia y el drama en tanto géneros literario-teatrales; sin embargo, conviene separarlos y preguntarse: ¿hasta qué punto el teatro es un reflejo, quizás empañado, de la estructura antropológica de la sociedad en que se gesta? ¿Son antropológicamente más simples las sociedades donde aparece la tragedia que aquellas en las que nace el drama? ¿O acaso no tendrá más que ver, el teatro, con el imaginario colectivo de manera que aparezca la tragedia en épocas o en autores con una fuerte carga moral, en los que primen ciertos valores, valores por los cuales debería darse la vida? ¿No sería el drama, entonces, propio de épocas o autores carentes o poco convencidos de valores ante los cuales, pues, no se arriesgaría la vida? ¿No habría que distinguir, también, entre autor y sociedad?

Demasiados interrogantes. No puedo contestar a todos… Quizá tampoco sepa hacerlo. Pero no quiero decir que Shakespeare careciera de valores; de hecho en el “Mercader de Venecia” el único que arriesga la vida es el mercader, y lo hace por amistad o por amor (en la película con tintes de homosexualidad) hacia su amigo. El dramático final de la película (que no de la obra de Shakespeare) es que el amigo se acuesta con la dama (ya su mujer) y el mercader, interpretado por Jeremy Irons, queda solitario y confuso. Claro, demasiado sería que no muriendo a manos del judío viniera ahora a suicidarse por desamor; por muy trágico que fuera, sería todo un despropósito.

Jean-Baptiste Grenouille (El Perfume): un anticristo para tiempos posmodernos

¿Qué magia tiene "El Perfume", la novela de Patrick Süskind, para que en tan poco tiempo haya sido consagrada como una de las grandes en la literatura universal? Hay tres características obvias y muy importantes para ello: está bien escrita, está bien documentada y nos introduce en un mundo real pero casi desconocido para nosotros, el mundo de los olores. No obstante, también existe un componente más velado, menos visible, que nos atrapa y mantiene nuestra atención, tanto en la novela como en la reciente adaptación cinematográfica: la atracción por el mal representada en la figura del anticristo, si bien es cierto que un anticristo muy particular, lejano a todas las profecías y leyendas a las que nos tienen acostumbrados. Süskind nos proporciona a lo largo de toda la novela ciertas notas simbólicas pertenecientes a la tradición judeocristiana, especialmente referidas a la vida de Jesucristo y de los profetas, que, insertas en otro contexto o llevadas a su extremo, nos ponen en presencia del mal encarnado.

Por lo pronto Süskind juega con el nombre y apellido del protagonista de la novela: la acción se desarrolla en Francia, y en francés Grenouille significa "rana"; puede que las características físicas del personaje nos hicieran pensar en este animal, pero el autor se ocupa muy mucho de compararlo con otro aún más rastrero y despreciable, la garrapata; sin embargo los israelitas consideraban a la rana como personificación de poderes demoniacos y en el medievo era utilizada como símbolo de la lujuria, lujuria que encontramos en los episodios de la bacanal frente al cadalso y de la eucaristía final. Tampoco el nombre es aleatorio: Juan Bautista, el predecesor de Cristo; al igual que aquél se refugió en el desierto, nuestro personaje se refugia en la montaña huyendo de los hombres, hasta que llega el momento de la revelación, todo un clásico en las vidas de profetas y mesías.

Según las tradiciones del Anticristo éste ha de nacer de familia noble, todo lo contrario a Cristo, como por ejemplo el Damian de "La Profecía". En "El Perfume", en cambio (igual que en "El día de La Bestia", de Alex de la Iglesia), la sordidez del nacimiento se lleva al máximo situándolo en el suelo, entre restos de pescado medio podrido, sin una pizca de amor ni compasión por parte de su madre, la cual, tras otros cuatro partos, no puede considerarse ninguna virgen y su falta de atención por el pequeño será lo que le lleve al patíbulo. En este aspecto toda la narración se encuentra cruzada por un sentido de justicia cósmica, divina o diabólica: todos los personajes siniestros, avarientos, etc., que se cruzan con Grenouille y que se aprovechan de él reciben su justo castigo, ya sea en forma de accidentes ya en forma de ejecuciones. Ahora bien, en ausencia de cualquier referencia al Dios de los justos, todo nos lleva a pensar, o a sentir, que esa justicia procede del diablo, aun cuando Süskind nos proporciona multitud de indicios y pruebas para mostrar que eso no es así: la Francia del siglo XVIII ya está imbuída de racionalismo, y esto se deja ver en la novela; los juicios no son aleatorios, se buscan pruebas, aunque luego dichas pruebas induzcan a error, los edificios construidos sobre el puente del Sena llevaban tiempo crujiendo, etc.; los errores pueden ser fruto de la casualidad, pero demasiadas casualidades parecen indicar la presencia de un plan sobrenatural.

Por otro lado, la figura de Grenouille, sobre todo en lo que se refiere a la cuestión de los olores, no es evidentemente humana, sino una yuxtaposición de características animales (su fino olfato y la estructura olfativa de su "mente", es decir, de su mundo) y características angélicas o diabólicas, ya sabemos que el diablo es un ángel caído; entre estas últimas están la falta de olor corporal propio que, según la novela, desencadenará el trágico final del protagonista, y su completa falta de sentimientos morales.

Además, esa amoralidad que lo caracteriza es innata, consustancial al personaje, no es un producto de la falta de cariño por parte de las otras personas, las cuales, debido a su falta de olor personal, le ignoran, salvo cuando se enfrentan visualmente con él, que entonces le temen. Su falta de interés por los demás se traduce en una apatía que, solo al final de la novela, y quizá en contradicción con el resto de la trama, se transmuta en desprecio y en odio por el género humano. Pero ambas actitudes son características de un monstruo sin alma humana: la apatía está claro que es inhumana, pero el odio no, el odio es más humano, siempre que se pueda entender como venganza o paso previo a una venganza por vejaciones sufridas; mas en el caso de Grenouille no es así, odia o desprecia a los humanos por ser seres inferiores, susceptibles de ser manipulados a su antojo, es el odio o desprecio del superhombre, del anticristo. Y al igual que el superhombre o el anticristo de Nietzsche nada hay superior a ellos, ninguna instancia, dios o diablo, él mismo es la instancia superior:

"Había llevado a cabo la proeza de Prometeo. A fuerza de porfiar y con un refinamiento infinito, había conquistado la chispa divina que los demás recibían gratis en la cuna y que sólo a él le había sido negada. ¡Más aún! La había prendido él mismo, sin ayuda, en su interior. Era aún más grande que Prometeo. Se había creado un aura propia, más deslumbrante y más efectiva que la poseída por cualquier otro hombre. Y no la debía a nadie --ni a un padre, ni a una madre y todavía menos a un Dios misericordioso--, sino sólo a sí mismo. De hecho era su propio Dios y un Dios mucho más magnífico que aquel Dios que apestaba a incienso y se alojaba en las iglesias" (párr. 49).

Si el auténtico Anticristo es el mensajero del Diablo, Grenouille no es mensajero de NADIE, menos aún de alguien que no existe; en todo caso él mismo sería el Diablo. Si consideramos a Grenouille como un anticristo no solo es porque se comporte como un vulgar psicópata carente de sentimientos morales al que no hace mella el dolor de sus víctimas, tipo "American psico", Hannibal, etc., que también, sino por ser el mesías de, entre otras cosas, una especie muy particular de demonio, los olores. Son los olores aquello que nos hace comportarnos del modo "más bajo", más primitivo, ya que afectan directamente a nuestro cerebro reptiliano, a la parte evolutivamente más antigua del cerebro. Cuando nos enfrentamos a un mal olor nuestra faz se retuerce en una mueca de asco y algo nos fuerza a apartarnos, ya sea una cosa o una persona, cuando algo huele bien ocurre todo lo contrario. Puede que hayamos olvidado a una antigua pareja, pero si una mujer o un hombre pasan a nuestro lado despidiendo el mismo perfume que aquélla llevaba, nuestro vientre se acalora y el calor nos llega al pecho. Todo esto por no hablar de las investigaciones biológicas acerca del efecto inconsciente de las feromonas, es decir, las hormonas odoríferas que expulsan los animales (y los hombres en cuanto tales) a los cuatro vientos, pero que no se perciben de modo consciente. Es, por lo tanto, mensajero de ALGO, de su mundo interior: toda la trama de la novela, desde que abandona la fábrica de curtidos, está orientada por el afán de crear perfumes, por expresar la belleza de su odorífero mundo interior (párr. 19). En este aspecto Grenouille es un artista que necesita expresarse si bien no por medio de categorías ópticas (como pintores, escultores, arquitectos), auditivas (como los músicos), táctiles o gustativas, sino olfativas. Grenouille es el Prometeo del perfume y no le interesa la fama, el dinero o el poder que ello pueda conllevar; se trata de un desinterés completamente sobrehumano. Anteriormente dijimos que la vida de Grenouille recrea la vida de los profetas, y es que también existe un paralelismo entre los profetas y los auténticos artistas: si aquellos llevan en su interior la palabra de Dios, estos llevan las formas de la Belleza, y todos han de darles expresión. El símil de la comparación con Dios y de su poder creador alcanza su apogeo en los sueños que tiene durante su reclusión voluntaria en la caverna de la montaña.

Es éste, el capítulo de su estancia en la montaña, otro de los paralelismos con la vida de Cristo y de los profetas. Por lo general los profetas pasan largas temporadas de retiro en el desierto o en las montañas a la espera de la Revelación, no obstante, a veces ésta llega sin aviso habiéndose retirado el profeta escapando de alguna persecución; otras veces la estancia es más corta, como la de Cristo, que solo estuvo cuarenta días con sus respectivas noches para ser tentado por el Diablo (aunque para Saramago, en su "Evangelio según Jesucristo", estuvo cuatro años). Normalmente se retiran al desierto, aunque también a las montañas, como Zaratustra. Este retiro al desierto, no obstante, no es sino una metáfora del retiro que supone la oración: "la relación entre la oración y el desierto se presenta siempre con una faceta de sombra. Si el orante va a escuchar a Dios en su propio desierto, encontrará ahí necesariamente los "demonios" que no solamente le habitan sino que él alimenta" (http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/monaquismo/la_via_del_desierto.htm)

Grenouille llega a la montaña escapando de los nauseabundos olores humanos y para estar solo consigo mismo; allí vivirá siete años en una cueva de la que solo saldrá para lamer las pocas gotas que manan de una grieta y para alimentarse de raíces y pequeños animales; su austeridad irá más allá de la de los clásicos ermitaños y la tentación que sufre no es la de Dios, ni la del Diablo, es la tentación de la Nada, la llamada a la desaparición, una desaparición sin haber dado curso expresivo a su rico mundo interior, un mundo donde sólo caben los olores. De ahí la monstruosidad de este personaje: se trata de un auténtico hombre unidimensional; él se mueve a la perfección en la dimensión olfativa (aunque para los demás sea invisible en dicha dimensión), sin embargo carece de todas las demás o, al menos, las tiene muy atrofiadas.

En esa cueva, en ausencia de todo olor extraño, da rienda suelta al despliegue de su mundo interior; día tras día, año tras año, Grenouille gozará del mismo espectáculo, un espectáculo donde él es el Rey, donde es el Dios creador. Atrofiados comparativamente sus otros sentidos y atrofiados absolutamente sus sentimientos hacia los otros, él es el único habitante del mundo. Sin embargo su egocentrismo y su egoísmo solo se moverán en la dimensión olfativa. Y será, por supuesto, en dicha dimensión donde acontecerá la horrible revelación que le sacará de su retiro: la toma de conciencia de que carece de olor corporal, lo cual, visto exclusivamente en la dimensión olfativa equivale a la falta de identidad, a la ignorancia de sí mismo, algo que ya han puesto de manifiesto otros análisis de esta novela. Esta falta de identidad odorífera está, por supuesto, muy relacionada con la capacidad para percibir todos los olores del mundo y podría tomarse como una metáfora de ciertos problemas de personalidad con los que se encuentran los psicólogos hoy en día: en un mundo tan cambiante como es el nuestro, las personas más sensibles, las que mejor perciben los cambios, las dotadas de más memoria, que no olvidan al ritmo con que se suceden los anuncios, las más interesadas por todo lo que sucede a su alrededor, aun de modo no del todo consciente, es decir, la gran mayoría de adolescentes y todos los demás en mayor o menor grado, serían pasto de la falta de personalidad, precisamente a causa de una sobreabundancia de modelos de comportamiento que poder seguir; el padre, el maestro o el vecino ya han de jado de ser los modelos a seguir, ahora tenemos mil modelos más por la televisión y el cine. En la sobreabundancia nos perdemos, caminamos a la deriva, hoy comportándonos de un modo, mañana de otro completamente distinto, sin un criterio para el cambio. Da lo mismo poseer mil personalidades que no poseer ninguna; es el problema del endemoniado de Gerasa: "mi nombre es Legión, porque somos muchos" (Mc 5, 9), contesta el endemoniado a Cristo. "No huelo a nada, porque puedo oler todo", podría decir el protagonista de nuestra novela, al fin y al cabo, un endemoniado.

A partir de la revelación comienza la búsqueda de sí mismo a través de los olores, lo cual, unido a su egocentrismo y a las formas odoríferas de la Belleza que lleva en su alma, le conducirá a buscar el perfume perfecto, a ser "el hombre mejor perfumado de la tierra" (párr. 44), para lo cual no escatimará en medios. Estos medios son los asesinatos de las vírgenes para extraerles su aroma, el olor más embriagador y con mayor poder de seducción de cuantos existen. Anteriormente nuestro personaje ya se había enfrentado con esa fragancia y había asesinado para intentar poseerla (la fragancia). Este suceso produjo un giro en la vida de Grenouille:

"Tenía la impresión de haber nacido por segunda vez, no, no por segunda, sino por primera vez, ya que hasta la fecha sólo había existido como un animal, con sólo una nebulosa conciencia de sí mismo. En cambio, hoy le parecía saber por fin quién era en realidad: nada menos que un genio; y que su vida tenía un sentido, una meta y un alto destino: nada menos que el de revolucionar el mundo de los olores [...] Había encontrado la brújula de su vida futura. Y como todos los monstruos geniales ante quienes un acontecimiento externo abre una vía recta en la espiral caótica de sus almas, Grenouille ya no se apartó de lo que él creía haber reconocido como la dirección de su destino. Ahora vio con claridad porqué se aferraba a la vida con tanta determinación y terquedad: tenía que ser un creador de perfumes. Y no uno cualquiera, sino el perfumista más grande de todos los tiempos" (párr.8).

Ahora, sin embargo, tras la revelación, ese destino cambia. Creará perfumes, sí, pero sobre todo lo hará para sí mismo, para dotarse de una identidad y, posteriormente, para dominar a los hombres (párr.32). Grenouille se revela en este momento como lo que habíamos ido sospechando a lo largo de toda la lectura, un anticristo, un ser malvado, un psicópata, no un loco cualquiera, no un monstruo sin sesera. Gracias al poder de seducción del perfume de las vírgenes logrará el poder de seducir a los hombres, lo cual no es sino un poder diabólico: el diablo no obliga por la fuerza sino que tienta, persuade y seduce. Para ello, sin embargo, habrá de cometer unos cuantos asesinatos, dado que su poder de persuasión a través de la palabra es poco más que inexistente (esto se deja ver mucho mejor en un capítulo de la película que no existe en la novela: Grenouille trata de capturar el olor de una prostituta viva, pero a pesar del dinero ella se niega a participar en un "juego erótico" tan asqueroso, siendo untada de grasa, razón por la cual ha de matarla).

Existen varias comparaciones explícitas con el diablo a lo largo de los párrafos (40-48) en que se narra el año que pasa Grenouille asesinando muchachas, comparaciones que alcanzan su sentido más hondo cuando se le compara implícitamente con Cristo: una vez que ha sido detenido y condenado debe ser crucificado. Hay un punto, no obstante, que nos hace pensar en el Anticristo: no se trata de una crucifixión clásica; en este caso la cruz es un mero soporte para aguantar el cuerpo mientras le parten los huesos con doce golpes de barra de hierro; pero recordemos que a Cristo no le partieron ni un hueso, como corresponde al cordero pascual (Éx 12:46, Sal 34:21, Núm 9:12). Sin embargo, la sentencia no se lleva a efecto gracias al poder de seducción del perfume que, no se sabe cómo, ha logrado mantener oculto desde su detención. Es entonces cuando tiene lugar la gran orgía en su nombre y cuando se da cuenta del auténtico poder y de su auténtico desprecio por los seres humanos: seres que se dejan engañar por él, seres lúbricos y malolientes que le adoran como a un ángel, aunque sea un ángel del infierno.

Grenouille ha alcanzado su meta, con su perfume podría poner el mundo a sus pies. Y ahora, ¿qué? Los temores de su revelación vuelven a él: ¿quién eres, Jean Baptiste Grenouille? ¿Por qué no hueles a nada? De repente nos encontramos en la encrucijada teórica de la concepción del ser entre la escolástica y la modernidad: ¿para hacer algo hay que ser algo previamente? o ¿uno es en la medida que hace algo? Grenouille se nos revela como un personaje del mundo antiguo, un personaje trágico que, no conociendo su esencia, su existencia carece de sentido: "Podía hacer todo esto cuando quisiera; poseía el poder requerido para ello. Lo tenía en la mano. Un poder mayor que el poder del dinero o el poder del terror o el poder de la muerte; el insuperable poder de inspirar amor en los seres humanos. Sólo una cosa no estaba al alcance de este poder: hacer que él pudiera olerse a sí mismo. Y aunque gracias a su perfume era capaz de aparecer como un Dios ante el mundo... si él mismo no se podía oler y, por lo tanto nunca sabría quién era, le importaban un bledo el mundo, él mismo y su perfume [...] Soy el único para quien el perfume carece de sentido" (párr.51). El perfume es la metáfora de la vida.

Al menos el auténtico Anticristo se sabría enviado por el Diablo; nuestro personaje, en cambio, procede de un infierno personal, la falta de conocimiento de sí mismo. Al fin y al cabo no deja de ser un profeta, un mesías, de lo que acontecerá en tiempos venideros, cuando ninguno de nosotros sepamos el porqué de nuestra estancia en este mundo: caídos los dioses, ídolos e ideologías, ¿qué nos queda? Proyectos personales. ¿Y después? La nada, la antigua tentación: en un último paralelismo con Cristo y, más allá, en una última exageración de este paralelismo, Grenouille se ofrece en auténtica eucaristía a los "ladrones, asesinos, apuñaladores, prostitutas, desertores, jóvenes forajidos", los cuales se convierten por unos momentos en caníbales, un canibalismo por amor. Y un amor ciego, por supuesto, como corresponde a los viejos cánones.

Después de todo el superhombre de Nietzsche resultaba moderno; Grenouille no lo es y, tras él tampoco vendrá un superhombre, tras Grenouille no vendrá nada, pues resulta un mensajero del vacío y, ¿acaso no es el vacío un infierno, un infierno en vida, para muchos de nosotros? No saber quiénes somos, no saber qué hacer. ¿Es, pues, una atracción por el mal, como dijimos al principio, o la atracción por el vacío existencial del que hablaba Sartre? No nos engañemos pensando que somos superhombres, pequeños dioses, capaces de dotar de sentido a nuestra vida. La tentación siempre está ahí, esperándonos a la vuelta de la esquina. Quizá cuando saltemos del podio, tras nuestro triunfo, sea el Diablo el que nos recoja en sus brazos.

Mientras tanto, salud y armonía, maj@s.

Gracias a:

• Azucena Crespo Díaz por la idea inicial de la comparación con Cristo y los mesías.
• Álvaro, por una de las pocas comparaciones con el Anticristo que he encontrado (http://www.deabruak.com/maquina/archivos/000043.html)
• Jose Ramón, alias "J.R.", por algunas referencias clásicas.
• Patrick Süskind, ¿cómo no?, por la novela.